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des Charakters zeigen könnte. Wann sehen wir die Rolle, wann den Schauspieler als Menschen? Im Betrachten dieser Szenen vermischt sich ein Kinoerlebnis mit einer Beobachterperspektive. So können sich in Heimerdingers Settings die Schauspieler Kier und Vogler der Betrachtung ihres eigenen Spiels nicht hingeben, weil sie währenddessen aufgenommen werden, und so doch wieder in eine Pose geraten. Was wir sehen können, ist ein Changieren, ein Hin und Her zwischen Affekt (Affiziertwerden vom Film) und Pose. Schon die Banalität der Aufgaben, die Heimerdinger vergibt, machen uns zu quasi wissenschaftlichen Beobachtern von Probanden einer Versuchsanordnung und zu Zuschauern eines Spiels zugleich: Eine Tasse Café trinken, einen Film betrachten, einen Wartenden spielen. Die Tendenz zur Ununterscheidbarkeit, ob es sich nun um eine Rolle oder eine authentische Mimik und Gestik der Schauspielerperson handelt, wird nicht nur durch den Einsatz professioneller, erfahrener und prominenter Schauspieler gestärkt, sondern auch und vor allem dadurch, dass wir auch die Kontrollaufnahmen im Medium des Films oder der Fotografie zu sehen bekommen. Den

 

Aufnahmesituationen geht immer schon ein gewisses Maß an Inszenierungen voraus, selbst dann wenn die Kamera noch nicht läuft; sie rufen ein Posing hervor und wir sind geübt darin, innerhalb dieses Posings authentische Momente entdecken zu wollen, so wie auch das Schauspiel diese Authentizität im besten Fall erzeugen soll.

Das Kino verlassen

Roland Barthes sagte einmal, er habe dem Kino widerstanden. [1] Barthes’ Favorisierung der Fotografie vor dem Kino ist bekannt. Er ›liebe‹, so sein Begriff, die Fotografie gerade für ihre Stille und Unbewegtheit, die es ihrem Betrachter ermöglicht, seine Aufmerksamkeit an ein (kontingentes) Detail zu heften, das in der Bewegung des Filmbildes nicht zu fassen zu bekommen ist. Für Barthes ist der Film ein Köder, »ich stürze mich auf das Bild wie das Tier auf den ›täuschend echten Stofffetzen‹, den man ihm hinhält«, »das Bild nimmt mich gefangen: ich klebe an der Darstellung, und es ist diese Klebe, welcher sich die Natürlichkeit (die Pseudo-Natur) der gefilmten Szene verdankt« [2] . Barthes’ Weise dem Kino zu widerstehen, ist es nun

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