Ergebnis eines Regenerationsprozesses des erschütterten Subjekts darstellt). Oder in einer jener »speziellen Beziehungen zwischen Mensch, Maschine und Wildnis«, auf die der Architekturhistoriker Reyner Banham in seinem Buch über »the Great American Desert« verweist.[7] Um zwei derartige Dispositive soll es im Folgenden gehen: In ihnen verschränken sich Topografie und Technologie, Handlungsmodelle und Zerfallsszenarien, das Politische und das Filmische.

Desert People – »Zabriski Point« von Michelangelo Antonioni

zum Schauplatz von reziproken Prozessen der Subjektivierung und der Politisierung. Kein Spielfilm hat stärker die kathartischen Effekte thematisiert, die in der Wüste auf die amerikanische Jugend der sechziger Jahre warten – und keiner hat dafür mehr Kritik erfahren. Die Wüste mobilisiert: mit Auto, Flugzeug und Kamera brechen die Akteure, Antonioni und seine Darsteller, ins Death Valley auf. Ihr motorisiertes Umherschweifen mündet (zunächst) in der kollektiven Ausschweifung. Die berühmt-berüchtigte »Love Scene« in »Zabriskie Point« zeigt die beiden Protagonisten (gespielt, oder besser: verkörpert von Daria Halprin und Mark Frechette) beim Sex in den Sanddünen am Zabriskie Point, dem titelgebenden Aussichtspunkt im Death Valley. Der Sex ist halluzinatorisch, eine utopische Dimension deutet sich an. Und das Paar bleibt nicht mit sich allein. Die Wüste wird libidinös bevölkert: Zu den Klängen einer ausladenden Gitarrenimprovisation von Jerry Garcia wälzen sich weitere Nackte irreal durch den Sand. Antonioni hat sie bei einer freien Theatergruppe in San Francisco rekrutiert. Ausgerechnet die Wüste, dieser vermeintlich menschenfeindlichste aller Orte, wird zur